Critique : "Maria" de Pablo Larrain

I/ La Femme

      « Show, don’t tell. » dit la fameuse technique d’écriture. Maria est un film, de prime abord, bavard. Beaucoup de choses sont dites à la place d’être montrées, ce qui fait prendre du recul sur le dialogue et son sens. Certes, Maria Callas est très douée avec les interactions masculines pour ne pas se laisser faire, cependant, la mise en scène prouve l’inverse. Il y a un décalage entre ce qui est dit et ce qui est montré, ce qui révèle la tension et la profondeur du personnage. Elle est capable de remettre à sa place le président Kennedy, ou de voir clair dans le jeu du riche Onassis (Haluk Bilginer) mais refuse de chanter si cette homme lui interdit. De même, dans les cadrages, elle est filmée souvent en train de marcher, ce qui, selon  Lara Mulvey (Laura Mulvey, Plaisir visuel et cinéma narratif  1975), traduit l’image traditionnellement réservée aux hommes d’un être pensant car marchant. Pourtant, dans une très grande majorité des plans, son corps est coupé à l’image, il est fétichisé, chosifiée et idéalisé.

      De même, peu d’autres personnages féminins prennent l’affiche : Jackie n’est jamais montrée, la prestance de Marilyn Monroe est réduite à un corps flou et risible dont Maria se moque… Dans  ce monde de société, les femmes semblent être mises en concurrence les unes aux autres pour l’attention masculine, personnifié dans le personnage d’Onassis. Personnage qui est catalyseur vomitif d’une injonction inconsciente sociétale sur le physique féminin, le plaçant au-dessus d’autres qualités. La plus grande chanteuse d’opéra est réduite à son physique par Onassis. Une tension s’ouvre donc entre le monde extérieur et le monde domestique, que le personnage de Bruna illustre parfaitement dans ses répliques : « L’amour est à la maison, madame. », « Elle s’occupe de ma maison, elle ne connait rien en opéra. Elle a dit que c’était magnifique. »… Le monde extérieur est un lieu dangereux, piquant, et compétitif pour la Femme, là où le domestique est un espace d’amour entre femmes. Elles sont en effet majoritaires dans l’appartement. Evidemment, cela tend à recréer un espace sociétal binaire et sexué.

      Plusieurs univers et espace-temps co-existent : celui de l’enfance, en noir et blanc, avec une autre actrice (Aggelina Papadopoulou) interprétant Maria, celui de la télévision, avec un format 1:1 en pellicule et des couleurs chaudes, l’espace de Paris, qui est idéalisé avec une lumière chaude, un étalonnage exagéré, saturé, des cadrages frontaux qui mettent en valeur l’architecture symétrique de la ville qui devient un décor d’opéra. Dans ce dernier univers d’ailleurs, Maria Callas est très souvent au plein centre de l’écran, comme si elle ne parvenait pas à avancer, qu’elle était bloquée temporellement. Cela révèle aussi son statut d’icône, idéalisée, bustifiée, dans ses valeurs de plan souvent en plan poitrine, comme les bustes de statues qui occupent en trop grand nombre son dressing. Maria Callas est sorti du monde du quotidien pour être chosifiée, idéalisée, dans une sculpture de femme que des hommes travaillent à leur souhait. C’est une dérive du star system qui touche de nombreuses femmes à l’écran et derrière : l’écran tendu projette les fantasmes du spectateur qui a l’impression d’avoir payé une actrice, comme une prostituée, et donc de l’impression de la posséder, sur l’écran et en dehors.

II/ Le dépassement du statut de la Femme

      En cela, la fin est assez claire : construction circulaire du film, la première scène correspond chronologiquement à la dernière, le personnage de la Callas souhaite sortir de la domination patriarcale et y parvient dans la mort, elle retrouve sa voix, on sait par les inserts textuels du Dr Fontainebleau que c’est mortel pour elle, les personnages masculins qui la contraignait dans une image d’elle s’éteigne, ses visions disparaissent (Mandrax (Kodi Smit-McPhee), Ouassini, l’orchestre)... Il ne reste plus qu’elle, dans la lumière descendante de la fenêtre, qui fait penser en même temps à un projecteur, mais aussi, comme il s’agit de la pratiquement seule lumière naturelle et froide du film, fait penser, dans un effet de réalisme, à la mort, dans laquelle elle accède enfin au chant pour elle-même dans cette société où la Femme vit pour les autres. On remarque d’ailleurs que les spectateurs ne sont pas dans un dispositif spectatoriel traditionnel : dans la rue, les gens s’arrêtent, éloignés les uns des autres, ils lèvent la tête… Maria parvient à troubler le quotidien et non plus une scène, elle entre dans cette dimension naturelle et se dégage de l’emprise de la scène qui l’immortalise en Femme.

      Pourtant, même dans cette acte de mort qui la libère, Maria est dépossédée d’elle-même. La fétichisation de ses pieds rappellent le plan sur Brigitte Bardot dans Et Dieu créa la femme de Roger Vadim (1956). Sauf qu’ici, les pieds sont immobiles, c’est l’image d’une femme, et, comme l’avance Rolland Barthes, une image, la photographie, c’est tuer le mouvement, c’est une mort en soi, qui ne permet plus d’évoluer (Huis Clos, Jean-Paul Sartre 1944). C’est donc dans la mort qu’elle se détache de son statue de Femme pour accéder à celui d’icone grecque, icône mondiale, dépossédé de la femme nommée Maria. Seule demeure La Callas. Il ne faut pas oublier que ce film est, certes un drame, mais aussi un biopic, et qu’il revient sur la construction de la figure connue par les médias de La Callas. Il y a une volonté d’aller chercher la femme derrière la Femme, Maria derrière La Callas, mais sans oublier qu’aujourd’hui ne demeure plus que La Callas, cette image de la Femme d’opéra grandiose, appartenant aux autres dans les achats de sa voix enregistrée, appartenant au mythe, à l’icône.

      Il est intéressant de noter le double-jeu que mènent Angelina Jolie dans ce choix de film. En effet, elle a la chance de pouvoir choisir ses films, alors pourquoi celui-là ? Là où ce choix d’actrice sert évidemment le film, c’est tout d’abord de présenter une actrice de 49 ans et de ne pas avoir peur de la vieillir, d’enlaidir ses mains, davantage. Le tunnel de la comédienne de plus de 50 ans est un fait sociologique en théâtre comme en cinéma ; il est rare de voir à l’écran et mise en valeur des femmes âgées qui sortent des archétypes du mentor ou de la vieille folle pour avoir une véritable évolution et tant que femme et non en tant qu’objet féminin. De plus, Angelina Jolie occupe l’affiche seule. Les figures féminines, surtout dans les grandes productions américaines, sont souvent reléguées au second plan dans les affiches de film à grand budget, ou disparaissent au profit des figures masculines. Ensuite, elle occupe tout le film, à tel point que les personnages secondaires paraissent tertiaires. Enfin, on peut remarquer des similitudes possibles entre Angelina Jolie et Maria Callas, une intimité, qui révèle l’actrice dans sa façon de l’interpréter, avec beaucoup de retenue, sans donner d’évidence, tout en dévoilant beaucoup dans de petits mouvements ou intentions. On peut très bien imaginer Angelina Jolie subir les attaques journalistiques de la même violence que celles montrées dans le film, ou bien subir des restrictions liées à son sexe dans l’exercice de son art, dans une société qui est, encore aujourd’hui, patriarcale.

      Ainsi, Maria retrace un très beau parcours de femme qui accède à sa propre identité malgré un monde patriarcale. Ce film atteint un sentiment d’universalité des conditions des femmes puisque la Femme au cinéma est filmée d’ordinaire comme un spectacle perpétuel, donc la célébrité ne nous écartes pas de son intimité, et les visions engendrés par les prises de médicament semblent davantage êtres un ressort formelles pour atteindre l’intériorité du personnage que d’un véritable enjeu dramatique. Ajouté à cela le caractère grandiose des chants lyriques et des images retravaillées de Paris, Maria est un film intime qui atteint le monumental d’une œuvre importante.